Romantizm

Fransız Devrimi
Avrupa'da Devrimler

Bir Tanım Arayışı

Isaiah Berlin

(............)

Bütün bunların arasında ortak olan nedir? Bunu keşfetmeye çalışırsak, önümüze hayli şaşırtıcı bir görünüm çıkar. Şimdi, bu konuda yazılar yazanların en ileri gelenlerinden derlediğim, bazı romantiklik tanımlarını sunacağım; sorunun hiç de kolay olmadığını göreceksiniz.

Stendhal romantikliğin çağdaş ve ilginç, klasikliğin ise eski ve sıkıcı olduğunu söyler. Bu, belki kulağa geldiği kadar basit değildir. Onun anlatmak istedığı, romantikliğin, modası geçmiş bir şeye kaçışa karşıt olarak, yaşamınızın içinde hareket eden güçleri anlama sorunu olduğudur.Yine de, Racine ve Shakespeare üstüne kitapta aslında söylediği, size aktardığım şeydir.

Fakat onun çağdaşı olan Goethe, romantikliğin hastalık olduğunu söyler: zayıftır, ; bir yaban ozanlar okulunun ve Katolik gericilerin savaş nağrasıdır; klasiklikse Homeros ve Niebelung’ların Şarkısı gibi güçlüdür, tazedir, şendir, sağlamdır. 

Nietzsche onun bir hastalık değil, bir tedavi olduğunu söyler — bir hastalığın sağaltımı. Hayli geniş imgelemli bir eleştirmen olan İsviçreli Sismondi, Madame de Stael’in dostu olmasına karşın belki romantikliğe pek de dostça bakmamakla birlikte, romantikliğin sevgi, din ve şövalyeliğin bir birliği olduğu kanısındadır. 

Fakat Metternich’in baş ajanı ve Sismondi’nin tam çağdaşı olan Friedrich von Gentz’e göre, o üç-başlı Hydra’nın başlarından biridir — öteki iki baş da, reform ve devrimdir; romantiklik dini, geleneği ve geçmişi tehdit eden ve başının ezilmesi gereken solcu bir tehlikedir. Genç Fransız romantikleri, les jeunes France, bunu “Le romantisme, c’est la révolution” diyerek yankılarlar. Peki, ama neye karşı Révolution. Besbelli, her şeye karşı.

Heine, romantikliğin Isa’nın kanından çıkan bir çarkıfelek çiçeği, uyurgezer Ortaçağ şiirinin bir uyanışı, size sırıtan heyulaların derin kederli gözleriyle bakan rüyalı çankulesi tepeleri olduğunu söyler.

Marxistler de, onun gerçekten Endüstri Devrimi’nin iğrençliklerinden bir kaçış olduğunu eklerler. 

Ruskin ise, onun ürkütücü ve tekdüze şimdiki hal ile güzel geçmişin bir karşıtlığı Olduğunu söyleyerek onlara katılır — bu, Heine’nin görüşünün değiştirilmiş bir türüdür, ama ondan büsbütün farklı değildir.

Fakat Taine, romantikliğin 1789’dan sonra aristokrasiye karşı bir burjuva ayaklanması olduğunu söyler; romantiklik yeni arriviste’lerin enerjisinin ve gücünün anlatımıdır yani, önceki görüşün tam karşıtı. Toplumun ve tarihin eski, durust, tutucu değerlerine karşı, yenı burjuvazının ıtıcı, diri güçlerinin anlatımıdır Bu, zayıflığın ya da umutsuzluğun değil, hayvanca bir iyimserliğin anlatımıdır.

Romantikliğin gelmiş geçmiş en büyük müjdecisi, en büyük habercisi ve peygamberi olan Friedrich Schlegel, insanda sonsuzluğa uçmak için doyurulmamış müthiş bir tutku, bireyliğin dar sınırlarını aşmak için ateşli bir özlem olduğunu söylemiştir.

Buna benzer duygular Coleridge’de, hatta Shelley’de de bulunabilir. Fakat, yüzyılın sonuna doğru Ferdinand Brunetiere, onun bir yazınsal bencillik, dış dünya pahasına bireyliğin vurgulanması olduğunu söyler: kişinin kendisini aşmasının karşıtıdır, salt benliğin bildirimidir. Baron Seilliere de, bu görüşü onaylamakta, romantikliğin benlik manisi [egomania] ve ilkellik olduğunu söylemektedir ve Irving Babbitt de bunu yankılamaktadır.

Friedrich Schlegel’in kardeşi August Wilhelm Schlegel ve Madame de Stael romantikliğin Romans uluslarından, hiç değilse Romans dillerinden geldiği, gerçekten Provençal ozanların [troubador’ların] şiirlerinin bir değişimi olduğu üstünde anlaşmışlardır; ama Renan’a göre romantiklik Keltik kökenlidir. Gaston Paris, bunun Breton olduğunu söyler; Seilliere ise, Platon ile sahte-Dionysios Areopagites’in bir karışımından geldiğini.

Bilgili bir Alman eleştirmen olan Joseph Nadler, romantiklik aslında Elbe ile Niemen arasında yaşayan Almanların sıla hasretidir, der — eskiden geldikleri Orta Almanya’ya duydukları özlem; sürgünlerin ve kolonicilerin hayalleri.

Eichendorff onun Katolik Kilisesi için duyulan bir Protestan nostaljisi olduğunu söyler. Fakat Elbe ile Niemen arasında yaşamayan, dolayısıyla da bu duyguları tanımayan Chateaubriand, onun kendisiyle oynayan bir ruhun gizli ve dile getirilemez hazzı olduğunu söyler: “Ben ezelden beri kendimi konuşuyorum.” Joseph Aynard, bunun bir şeyi sevme iradesi olduğunu, insaflın kendisine karşı değil, başkalarına yönelik bir tutum ya da duygusu olarak hükmetme iradesinin tam karşıtını oluşturduğunu söyler.

Middleton Murry, Shakespeare’in esas itibarıyla romantik bir yazar olduğunu söyler ve Rousseau’dan beri bütün büyük yazarların romantik olduklarını ekler. Fakat önde gelen Marxist eleştirmen Georg Lukacs’a göre romantik olan hiçbir büyük yazar yoktur; hele Scott, Hugo ve Stendhal hiç romantik değildir.

Ne de olsa okunmaya layık ve birçok konuda başka bakımlardan yetkin ve parlak yazarlar olan adamlardan yaptığımız bu alıntıları düşününce, bütün bu genellemelerde ortaklaşa bulunan öğeyi keşfetmenin güçlüğü açıkça anlaşılıyor. Onun içindir ki, Northrop Frye tanıma kalkmaya karşı bizi uyarmakla çok bilge olduğunu göstermiştir. Bildiğim kadarıyla bütün bu rakip tanımlara hiçbir zaman herhangi biri çıkıp da itiraz etmemiştir; evrensel olarak saçma ve ilgisiz sayılan tanımlar ya da genellemeler yapmış kimselere karşı dizginsiz olarak yöneltilen eleştirel gazaba, bunlar hiç uğramamışlardır.

(.........)

Romantikliğin taşıdığı nitelikler.

Bir sonraki adım, bu konuda yazanların, eleştirmenlerin romantik dedikleri şeylerin ne gibi nitelikler taşıdığına bakmaktır. Çok garip bir durum ortaya çıkmaktadır. Biriktirdiğim örnekler arasında öylesine bir çeşitlilik var ki, seçmekle akılsızlık ettiğim konunun güçlüğü büsbütün aşırı görünüyor.

Romantiklik, doğal insandaki ilkel, eğitimsiz, genç, coşkun yaşam duygusudur; ama aynı zamanda, solgunluktur, ateşi çıkmışlıktır, hastalıktır, yozlaşmadır, maladie du si La Belle Dame Sans Merci’dir, Ölümün Dansı’dır, hatta Ölüm’ün kendisidir. Shelley’nin çok-renkli camdan yapılmış kubbesidir; aynı zamanda onun beyaz ışınlar saçan ölümsüzlüğüdür.

Yaşamın karmakarışık dolgunluğu ve zenginliğidir; tüketilemeyecek çoğulluk, sarsıntı, şiddet, çatışma, kargaşa [kaos] — ama aynı zamanda barış, büyük Ben’le aynılık, doğal düzenle uyum, yer ve gök kürelerin müziği, her şeyi kaplayan ezeli tin’in içinde erime demek olan Fiille des Lebens’tir. 

Garip olandır, egzotiktir, grotesktir, gizemlidir, doğaüstüdür, yıkıntılardır, ayışığıdır, büyülü kalelerdir, av borularıdır, cücelerdir, devlerdir, griffinler’ dir, düşen sudur, ırmağın yanındaki değirmendir, karanlıktır, karanlığın güçleridir, hayaletlerdir, vampirlerdir, adsız terördür, akıldışı olandır, dile getirilemez olandır. 

Aynı zamanda bildik olandır, eşi benzeri olmayan gelenekler duygusudur, gündelik doğanın gülümseyen yüzündeki sevinçtir, hallerinden memnun, basit köylülerin alışılmış görünüşleri ve sesleridir — toprağın pembe yanaklı evlatlarının sağlıklı ve mutlu bilgeliğidir. 

Eski olandır, tarihi olandır, Gotik katedrallerdir, eski zamanların sisidir, eski köklerdir ve çözümlenemeyecek nitelikleri, eksiksiz ama anlatılamayacak sadakatları olan, dokunulamayacak, ölçülemeyecek eski düzendir.

Aynı zamanda yeniliğin, devrimci değişikliğin peşinde koşmaktır, hızla uçup giden şimdi için kaygılanmaktır, an’ı yaşama isteğidir; bilgiyi, geçmişi ve geleceği yadsımaktır, mutlu masumiyetin çobansı şiiridir [torcıl idyil], geçen şimdi’nin içindeki hazdır, bir zaman-dışı olmak duygusudur. 

Özlemdir [nostalji] hayal kurmaktır, sarhoş edici rüyalardır, tatlı malihülyadır, acı kara sevdadır [ melankoli], yalnızlıktır, sürgünlük acılarıdır, yabancılaşma duygusudur, uzak yerlerde, özellikle Doğu’da, uzak zamanlarda, özellikle Ortaçağda başıboş gezinmektir. 

Fakat aynı zamanda ortak bir yaratıcı çabada işbirliği yapmaktır, bir Kilisenin, bir sınıfın, bir partinin, bir geleneğin bir parçasını oluşturma duygusudur; büyük ve her şeyi kapsayan bakışıklı bir hiyerarşinin, şövalyelerle yardımcılarının, Kilise rütbelerinin, organik toplumsal bağların, gizemli birliğin, bir inanç — bir ülke — bir kan’ın, “la terre et les morts”un, Barrés’in dediği gibi ölülerin, yaşayanların ve henüz doğmamış olanların büyük toplumunun bir parçası olmaktır. 

Scott ve Southey’in ve Wordsworth’un tutuculuğudur [Toryism] ve Shelley, Büchner ve Stendhal’in köktenciliğidir. Chateaubriand’ın estetik ortaçağcılığıdır ve Micheiet’nin Ortaçağ’a karşı duyduğu tiksinmedir. Carlyle’ın yetkeye [ otoriteye] tapmasıdır ve Hugo’nun yetkeden nefretidir. 

Aşırı doğa gizemciliğidir [mistisizm] ve aşırı doğa-karşıtı estetizmdir. Enerjidir, güçtür, iradedir, yaşamdır, étalage du moi’dır [ben’in sergilenmesi]; aynı zamanda kendine eziyet etmektir, kendini yoketmek — intihar etmektir.

İlkel olan, pişkinlik etmeyendir, doğanın kucağı, yeşil çayırlar, inek çanlarıdır, mini mırıl akan ırmaklar, sonsuz mavi gökyüzüdür. Bununla birlikte, aynı za manda züppeliktir, süsiü giyinmek arzusudur; belirli bir dö nemde Paris’te Gérard de Nerval gibi kimselerin izleyicileri tarafından giyilen kırmızı yelekler, takılan yeşil peruklar, mavi boyalı saçlardır. Nerval’in bir ip bağlayıp Paris sokaklarında gezdirdiği istakozdur. Çılgın bir teşhircilik, eksantrikliktir, Ernani savaşıdır, ennui’dir, taedium vitae’dir, ister Delacroix tarafından tablosu yapılan ister Berlioz ya da Byron tarafından öyküsü anlatılan Sardanapal’in ölümüdür. 

Büyük imparatorlukların sarsılmasıdır, savaşlar, kıyımlar ve dünyaların ezilmesidir. Romantik kahramandır — asidir, l’hornme fatal’dir, lanetlenmiş ruhtur, Korsan’lardır, Manfred’lerdir, Gavur’lardır, Lara’lardır, Kabil’lerdir, Byron’ın heroik şiirlerinin bütün kahramanlarıdır. Melmoth’tur, Jean Sbogar’dır; ondokuzuncu yüzyıl yapıntı yazınının altın-kalpli fahişeleri ve asil-kalpli mahkümları olduğu kadar, toplumdan bütün dışlanmışlar ve Ishmael’lerdir de. 

İnsan kafatasından içki içmektir, ruhuna akraba olan bir ruhla iletişim kurmak için Vezüv’e tırmanmak istediğini söyleyen Benioz’dur. Şeytani cümbüşlerdir, köpeksi alaylardır, habis kahkahalardır, siyahi kahramanlardır; ama aynı zamanda Blake’in Tanrı’yla melekleri görüsüdür, büyük Hıristiyan toplumudur, ebedi düzendir ve “sonsuz ve ölümsüz Hıristiyan ruhunu anlatmaya yetmeyen yıldızlı gökler”dir. 

Kısacası birlik ve çoğulluktur. Örneğin, doğa resimlerinde belirli özelliklere sadakattir, aynı zamanda ana çizgilerinde gizemli bir müphemliktir. Güzelliktir ve çirkinliktir. Sanat için sanattır ve toplumsal kurtuluş için sanattır. Güçtür ve zayıflıktır, bireyciliktir ve ortaklaşacılıktır, saflıktır ve yozluktur, devrimdir ve tepkidir, barıştır ve sa vaştır, yaşam sevgisidir ve ölüm sevgisidir.

Son iki yüzyılın düşünce tarihiyle uğraşmış kesinlikle en cesur ve en aydınlatıcı bilgin olan A.O. Lovejoy’un, bu durumla karşılaşınca büsbütün umutsuzluğa yakın bir duyguya kapılmış olmasında, belki fazla şaşılacak bir yan yoktur. Elinden geldiğince romantik düşünüşün dolaşık iplerinden birçoğunu çözmüş ve son derece haklı olarak bazılarının ötekileriyle çeliştiğini ve kimilerinin diğerleriyle büsbütün ilgisiz kaldığım bulmakla kalmayarak, daha da ileriye gitmiştir. Hiç kimsenin romantiklik olduğunu inkar edemeyeceği iki örnek olarak, örneğin ilkelcilikle eksantrikliği —züppeliği— ele almış ve bunlarda neyin ortak olduğunu sormuştur. 

Onsekizinci yüzyıl başlarında Ingiliz şiirinde ve bir ölçüde de nesirinde ilk kez görülen ilkelcilik, yüksek derecede incelmiş bir toplumun yoz inceliğine ve Alexandrine şiirine karşı, soylu vahşiyi, yalın yaşamı, kendiliğinden eylemlerin düzensiz kalıplarını kutlar. Bu, en iyisi yozlaşmamış yerlinin ya da yozlaşmamış çocuğun eğitimsiz yüreğinde keşfedilebilecek doğal bir yasa olduğunu kanıtlama girişimidir. 

Lovejoy, gayet makul bir biçimde, bunun kırmızı yelekler, mavi saçlar, yeşil peruklar, absent içkisi, ölüm, intihar ve Nerval ile Gautieı’nin izleyicilerinin genel eksantrikliğiyle ortak nesi olduğunu sormaktadır. Bunlar arasında gerçekten her hangi bir ortaklık göremediğini söylemektedir ki, ona hak vermek gerekir. Belki, her ikisinde de bir isyan havası vardır, her ikisi de bir çeşit uygarlığa başkaldırmışlardır, denebilir — biri, bir Robinson Crusoe adasına gidip doğaya uymak ve yozlaşmamış basit insanlar arasında yaşamak için, ötekiyse bir tür şiddetli estetizmin ve züppeliğin peşinde koşarak.

Fakat yalnızca isyan, yalnızca yozlaşmaya karşı çıkmak romantiklik olamaz. Ibrani peygamberlerini yahut Savonarola’yı ya da hatta Methodist vaizleri özellikle romantik saymayız. Bu, hedefin fazla uzağına düşer. Onun içindir ki, Lovejoy’un umutsuzluğa kapılmasına hak veriyoruz.

Lovejoy’un öğrencisi George Boas’ın bu konu üstüne yazdıklarını alıntılayayım:Lovejoy romantiklikler arasında ayrımlar yaptıktan sonra, hala romantikliğin gerçekten ne olduğu üstüne tartışmamak gerekirdi. Hepsine de aynı adın verildiği, bazıları biribiriyle mantıksal olarak ilişkili bulunan çok çeşitli estetik öğretiler var. Fakat bu durum, hepsinde ortak bir öz olduğu anlamına gelmez; nasıl ki, John Smith adını taşıyan yüzlerce insan aynı anababadan olmamışlarsa. Bu, düşüncelerin ve sözcüklerin biribirlerine kanştırılmasından kaynaklanan belki en yaygın ve yanıltıcı ha tadır. Sadece bunun hakkında saatlerce konuşulabilir ve belki konuşulmalıdır da.

Benim böyle yapmak niyetinde olmadığımı söyleyerek hemen korkmanızı önlemek isterdim. Fakat aynı zamanda öyle sanıyorum ki gerek Lovejoy gerekse Boas, seçkin bilginler olmalarına ve düşüncelerin aydınlatılmasına büyük katkılarda bulunmalarına karşın, bu konuda yanılmaktadırlar.

Romantik bir akım vardı, bunun bir özü olmuştur, bilinçte gerçekten büyük bir devrim yaratmıştır ve onun ne olduğunu keşfetmek önemlidir.

Elbette bütün bu oyundan vazgeçilebilir. Valéry gibi diyebiliriz ki, romantiklik ve klasiklik türünden sözcükler, humanizm ve naturalizm gibi sözcükler, kendileriyle işlem yapabileceğimiz isimler değildir. “Şişelerin üstündeki etiketlerle sarhoş olunamaz, susuzluk giderilemez.” Bu görüş açısı lehinde çok şeyler söylenebilir. Ama aynı zamanda, birtakım genelleştirmeler yapmadan da, insanlık tarihinin sürecini izlemek imkansızdır.

O yüzyıllarda insan bilincinde vuku bulan bu müthiş devrimin nedenini bulmak, ne denli güç olsa da, önemli bir şeydir. Benim de toplamaya çalıştığım bu kanıt bolluğu karşısında kalınca, tipik Britanyalı hafifsemesiyle, [Klasikle  romantiklik arasındaki fark üstüne] koparılan bütün curcuna, sağlıklı bir adamın kaygılanacağı bir şey değildir” diyen müteveffa Sir Arthur Quiller Couch’la bir ölçüde duygudaşlık içine girecek insanlar vardır.

Ben bu görüş açısını paylaşmadığımı yadsıyamam. Bu, bana aşırı derecede baştan yenilgiyi kabul etme tutumu gibi geliyor. Onun içindir ki, kendi görüşümce, romantik akımın temel olarak ne demeye geldiğini, elimden geldiği kadar açıklamaya çalışacağım. Tek sağlıklı ve akla yakın yaklaşım yolu, en azın dan benim oldum olası işe yarar bulduğum tek yol, yavaş ve sabırlı tarihsel yönteme başvurmaktır: onsekizinci yüzyılın başına bakarak o zaman durumun nasıl olduğunu düşünecek, sonra onu birer birer hangi etkenlerin değiştirdiğini hesaba katacak, o yüzyılın sonlarından itibaren ve hiç kuşkusuz kendi zamanımızda, bana Batı bilincinin en büyük dönüşümü olarak görünen şeye hangi etken birleşimlerinin ya da birarada akmalarının yolaçtığını ortaya koymaya gayret edeceğim.

Romantikliği Kökleri, Isaiah Berlin, Çeviren:Mete Tunçay, Yapı Kredi Yayınları    

Jena Romantizmi
Jena'da (bir parça da Fichte'nin derslerinden) doğan Romantik hareket, birçok farklı kişiliğin üretimiydi ve açıkça ifade edilen felsefeyle şiiri birleştirme ideallerine karşın, Fichte'nin savunduğu herhangi bir sistematik felsefeye eğilimli değildi. Örneğin Friedrich Schlegel, paradoksal deyişi ve "parçalı" [fragmanlar halinde-ç.] yazı biçimini, ironi üslubuyla birlikte, bütün deneyimlerin ve buna bağlı olarak anımsama faaliyetinin de aslında sürekli ileriye hareket etmek zorunda olan özbilincin zorunlu tamamlanmamışlığı üzerine olan fikirlerini ifade etmek için en ideal yöntem olarak görüyordu.

Bir hareket olarak Romantizm, kendisinden önceki bütün okullara karşı olma eğilimindeydi ve bu yüzden Romantik harekete bir bütünlük atfetmek zordu, çünkü bilinçli olarak bir sistematikleştirmeden veya sabit ve kesin bir kategorikleştirmeden kaçınıyordu.

Öte yandan Jena Romantikleri'nin birbiriyle ilişkili dört ideali vardı :
Birincisi, bilginin bütünlüğüne inanıyorlardı, ama bu bütünlük, Aydınlanmacıların düşündüğü üzere farklı dalları olan bir ağaç gibi değil, henüz  tam gelişmemiş olan ve bu nedenle "mantık"ın değil, deneyimin ve imgelemin konusu olan bir bütünden meydana gelen bir dizi parça [fragment] olarak bir bütünlüktü.

İkincisi, "öznel içsellik" -Innerlichkeit idealini coşkuyla destekliyorlardı. Bu, öznel deneyimin indirgenemezliği ve önceliğine dair bir kavramdı, ama bir yandan "realist" bir dünya görüşü içeriyordu, çünkü "varlık"ın bütünüyle öznel deneyimle kavranamayacağına inanıyorlardı. Bu nedenle Fichte'nin "ben-olmayanı tamamen kapsayan ben" fikrini reddediyorlar, bunun yerine deneyimsel kavrayışın arka planında zorunlu olarak geniş bir kavranılmayan (ve belki de kavranılamayacak olan) deneyimin esası olduğunu savunuyor ve sanatla kuramın işlevinin, bilinçli yaşamın oldukça açık uçlu ufuklarına dikkati çekmek olduğunu söylüyorlardı.

Üçüncüsü, Romantiktelrin çoğu, Aydınlanma'nın doğanın büyüsünü bozmasına karşı çıkıp, doğanın yeniden büyülenmesi yönünde çağrı yaptı ama bunu yaparken geleneksel veya tutucu dine dönmemeye çalıştılar. (Romantik projenin çöküşünün kimilerini -örneğin Friedrich Schlegel- Katolikliğe yöneltmesi şaşırtıcı olmadı; en azından Hegel bunu şaşırtıcı bulmadı.)

Başka konulardaki fikirlerinde de ima edildiği üzere dördüncüsü, Fichte'nin, salt akıl yerine imgelemin önceliğine verdiği önemi yüceltmeleriydi.

Bütün bu yanlanyla Jena'daki Romantik hareket, Fichte'nin takipçisi olan öğrencilerin de peşinden koştuğu şeye bir yanıt vermişti: Geleneksel olarak geçerli olanın kırılması, modern yaşamın elde edilebilirliği hissi, eski dinin artık bıkkınlık veren uzlaştırıcı gücünün yerine başka bir şeyin getirilmesi. Fransız Devrimi'nin vaat ettiği ama sonra bunu gerçekleştiremediği, önce Kant tarafından dile getirilen ve Fichte'yle radikalleştirilen özgürlük dünyası, içinde önemli varsayılan her şeyin yeniden kurulma veya düzenlenme sürecinde olduğu bir dünyaydı. Bu bağlamda : Friedrich Selılegel arkadaşı Novalis'e, "Hz. Muhammed'in ve Luther'in izinden giderek yeni bir İncil yazmak" istediğini söyleyebiliyordu.

Bazı Romantikler ölümden şiirsel bir dille konuşmaya ve onu yaşamın zıddı değil de zirvesi olarak görmeye başlamışlardı. Romantikterin ölüme olan ilgisi, yaşamı inkar eden bir ölümlülük tutkusu değil, bizzat yaşamın kendisinin olumlanması anlamını taşıyordu. Romantiklere göre ; yaşamı anlamlı kılan ölümü de anlamlı kılan şeydi ve insan ölümlülüğüne dair daha önce geçerli olan açıklamalar artık insanları etkileyemedikleri için, yaşamla ölümün ilişkisini uzlaştırıcı kılacak yeni bir anlayış getirilmeliydi. Böylece Novalis ve Schlegel, ölümün yaşamın bir parçası, onun tamamlanışı olduğuna ve canlıya kendi yaşamı için uzlaştırıcı bir neden kattığına dair fikirler üretmeye başladılar.

 Ama iş kısa sürede çığırından çıktı ve yaşamı değerli kılana olan Romantik ilgi, gitgide bizzat ölümün cazibesine kapılmaya dönüştü. Novalis'in, on beş yaşındaki genç nişanlısı Sophie von Kühn öldükten sonra yazdığı baştan çıkarıcı Geceye Övgüler adlı kitabı, ölümden yaşamın tam anlamıyla gerçekleşmesi olarak bahseder: "Ne vardı ise bizi derin bir kedere gömen/ şimdi tatlı bir özlemle bizden uzaklara gitmekte. " Friedrich Schlegel de Lucinde'nin "Özlem ve Dinlenme" adlı bölümünde, iki sevgilinin ölüme olan özlemini dile getirir, çünkü ölüm onların birliğini dünyanın rastlantısallığından koparıp sonsuzlukta tekrar birleştirecektir.

Terry Pinkart, Hegel, İş Bankası Kültür Yayınları

Jenalılar gevşeme alıştırmalarını fazla abartır, edebiyat ile yaşam arasındaki paravanları tamamen yıkmak ister. Friedrich Schlegel ve Novalis bu girişim için romantikleştirme kavramını bulurlar. Her yaşamsal etkinlik şiirsel bir anlamla dolmalı, gerçek bir güzelliği gözler önüne sermeli ve dar anlamda sanat yapıtı kadar kendi ‘tarz’ına sahip olan bir şekillendirme gücünü açığa çıkarmalıdır. Zaten sanat onlar için bir ürün olmaktan çok, insanların etkinliklerini biçimlendirici bir enerjiyle ve canlı bir sıçramayla yerine getirdikleri her yer ve zamanda meydana gelebilen bir olaydır. Novalis mesleki işlerin de şiirsel olarak ele alınabileceğinden emindir. Şiir yaşamın her yanma sızmalıdır.

Friedrich Schlegel bunun için ilerici evrensel şiir ifadesini icat eder. Bu kavramın ilk defa su yüzüne çıktığı ünlü 116 numaralı Athenâum fragmanı, erken romantik dönemin bütün programını çıplak biçimde içerir: Orada denir ki, romantik şiir, ilerici bir evrensel şiirdir. Amacı yalnızca bütün ayrılmış şiir türlerini yeniden birleştirmek ve şiirifelsefe ve retorikle temasa sokmak değildir. Şiir ile düzyazıyı, deha ile eleştiriyi, sanatsal şiirle doğa şiirini biraz karıştırmak, biraz kaynaştırmak, şiiri canlı ve girişken, yaşamı ve toplumu da şiirsel kılmak ister ve bunu yapacaktır d a ...

Romantik, Rudiger Safransky, Kabalcı Yayıncılık, 2013

Romantik Muamma (Giriş)

......

Romantizm üzerine ortaya çıkmış olan yazın, romantik yazının kendisinden çok daha geniştir. Romantizmin önemi, Batı düşüncesi ve yaşam biçimini dönüştüren bir düşünce hareketi olmasında yatar. Berlin, romantizmin, Batı 'nın bilincinde gerçekleşmiş en önemli tekil sıçrama olduğunu ileri sürer. 2 Ona göre, on dokuzuncu ve yirminci yüzyılda gerçekleşen düşünsel değişimler, ya romantizme göre daha az önemli ya da ondan etkilenmiş hareketlerdir. Oysaki bugün bile hala "romantizm" denince akla gelen ıslak mendiller ve umutsuz aşklardır. Romantik düşünce bunun çok ötesindedir ve hala değeri bilinmemiştir. Romantik düşünce, modemin içinden çıkmış en özgün, en karmaşık, en etkili yaklaşımlardan biridir.

Genel olarak romantik tin, dizgesel bir felsefe olmaktan çok yaşam ve evrene karşı bir tutumdu. Copleston, Rudolf Camap'ın terimlerini ödünç alarak, ondan bir yaşam duygusu (Lebensgefühl) ya da yaşamatutumu (Lebenseinstellung) olarak söz eder.3 Copleston bu duygu ya da tutumu tanımlamanın ne kadar güç olduğunu şu şekilde ifade eder:

"Romantik tini tanımlamak aşırı ölçüde güçtür. Ne de onu tanımlayabilmemiz beklenmelidir. Ama, hiç kuşkusuz belirgin özelliklerinden söz edilebilir. Örneğin, Aydınlanma' nın eleştirel, çözümsel ve bilimsel anlama yetisi üzerinde yoğunlaşmasına karşın; romantikler yaratıcı imgelemin gücünü ve duygu ve sezginin rolünü yücelttiler. Sanatsal deha filozofun yerini aldı. Ama yaratıcı imgelem ve sanatsal deha üzerine getirilmiş olan vurgu insan kişiliğinin özgür ve tam gelişimi üzerine, insanın yaratıcı güçleri üzerine ve olanaklı insan deneyimini varsıllığından yararlanma üzerine genel bir vurgunun bir parçasını oluşturdu. Başka bir deyişle, vurgu tüm insanlara ortak olandan çok her bir insan tekinin özgünlüğü üzerine getirildi."4

Aslında tek bir romantizmden söz etmek de oldukça güçtür. Romantik düşünce ülkeden ülkeye bazı farklılıklar göstermiştir. İngiltere' de, romantizm, tamamen estetik bir hareketti. Fransa' da ise, Rousseau 'dan ilham alan romantizm daha çok toplumsal eleştiriydi. Almanya'da ise romantizm estetik bir hareket olarak ortaya çıkmış; ama kısa zamanda genişleyerek, bir dünya görüşü ve hatta bir yaşama biçimi haline gelmiştir. İşin doğrusu, romantik amentü olarak adlandırılabilecek tek bir inançlar toplamından söz etmenin son derece güç olduğudur. 5

Erich Auerbach'ın işaret ettiği gibi, romantizm "dış hatları net bir biçimde belirlenebilen sistematik bir birlikten çok, şiirsel bir atmosfer birliği sunar."6 Romantizmin en önemli niteliği, estetik ya da şiirselliği öne çıkarmasıdır. Sorun sadece, kısıtlayıcı ve uzlaşımların fazlaca esiri olmuş bir klasisizmin yavan kurallarından artık kurtulmuş olan şair ve sanatçının, romantik özgürlüğün örneği olarak görülüyor olması değildir. Bu romantik görüşün önemli bir yönüdür elbette; ama daha önemli olan, yalnızca sanatçının değil sanatın kendisinin de yüceltilmesidir. Birçok romantik düşünür, sanatı hakikatin bir görünümü, hatta bir hakikat kaynağı olarak; Aydınlanma'nın analitik aklıyla boy ölçüşen ve son kertede onu aşan bir şey olarak görüyordu. Ayrıca, sanatsal yaratımın bilinçdışı, öğrenilemez niteliği üzerinde duran romantik deha fikrinin, sanatçının kendisinin bile yapıtına eşit olmadığını ima eder göründüğünü belirtmek gerekir. Sanat sanatçının üzerindedir. Uçucu, belli belirsiz içgörünün nesnel cisimlenişi olarak sanatın, salt analitik kavrayışın hiçbir şekilde ulaşamayacağı bir gerçeklik boyutuna ulaşmayı sağladığı düşünülüyordu. En yüce ifadesini şiirde bulan sanat, Aydınlanma'nın hesapçı ve bayağı ruhunun kısıtlayıcı sınırlarının çok ötesine geçiyordu. 7 Romantizm, gerçekten de Aydınlanma'ya karşı bir tepkiydi. Eleştirel aklın bir yana bıraktığı ruhları yeniden harekete geçirmek yönünde şiirsel imgelemin bir girişimi, dinden farklı bir ilke arayışı ve devrimlerin ardışık zamanının yadsınması olan romantizm, Paz' ın ifade ettiği gibi "modernliğin öteki yüzüdür."8

August Wilhelm Schlegel, "Yaşamın temelleri karanlık içinde kaybolur"9 der ve devam eder: "Yaşamın sihri, çözülemez gizeme dayanır."10 Kardeşi Friedrich Schlegel 'se şöyle der: "Romantik sanat, mükemmelliğe hiçbir zaman erişemeyen sürekli bir dönüşümdür. O, yalnızca sonsuz, yalnızca özgürdür. O nun ilk yasası, yaratıcının iradesidir; hiçbir yasa tanımayan yaratıcının iradesi."11 Zaten romantik hareketin özü de budur; irade ve bir etkinlik olarak insan. Bu tanımlanabilir değildir; çünkü kendisi sürekli oluşum halindedir. Aslında onun kendisini yarattığını bile söyleyemeyiz; çünkü "kendi"lik mevcut değildir, mevcut olan harekettir.

Alman romantikleri aslında aradıklarının bir mucize olduğunun far[1]kında olan idealistlerdir. Ya da idealistler aradıklarının mucize olduğunun farkında olmayan romantiklerdir. Özdeşlik ve farklılığın birliği imkânsız değilse bir mucizedir. Romantikler duyarlığı tutkuya dönüştürmüştür. Duyarlık, doğal dünyayla bir anlaşma, tutkuysa toplumsal düzene isyandır. Tensel tutkular on sekizinci yüzyıl edebiyatında merkezi bir yer kaplasa da, beden ancak ön-romantikler ve romantiklerle konuşmaya başlar. Romantikler, düşlerden, simgelerden ve eğretilemelerden oluşmuş bir dille konuşurlar. Onların metinlerinde, kutsal ile dindışı, yüceltilmiş ile müstehcen iç içedir. Romantizm şiirin diliyle konuşur, aklın diliyle değil. 12

Aslında doğrudan bir hareket ya da okul olarak değerlendirilmesi oldukça güç olan Jena romantizmi özellikle durulmak bilmez bir eleştirel bilinçle tanımlanabilir. Alman Romantizminde Sanat Eleştirisi Kavramı başlıklı çalışmasında Walter Benjamin, "eleştiri" ve "eleştirel" sözcüklerinin erken Alman romantiklerinin yapıtlarında en çok tekrarlanan terimler olduğunu saptamıştır. 13 Romantik bilinç sürekli sınırda olan, sınırları zorlayan bir bilinçtir. Ancak, bu sınırları zorlayan bilinç, mutlaka bir devrim ya da yeniden yaratım şeklinde ortaya çıkmamıştır. Romantik düşünce, bir şeyi bitiren ve başka bir şeyi başlatan bir dönemeç olmamıştır. Bu açıdan romantik tavır Heidegger'in metafizik eleştirisine benzer: Mevcut metafiziklerin temellerini sorgulamak; ama onun yerine yeni bir temel koymamak. Aksine, romantik bilinç, gelenek ile ilerlemenin imkânsız birliğini aramıştır. Romantizm, mutlak bir özgünlük peşinde de değildir. O, her zaman, taklidin, tekrarın, ironinin, parodinin, metinlerarasılığın peşindedir. Ancak bu yaklaşım kesinlikle bir hakikat duygusu yokluğuyla suçlanmamalıdır. Romantizm, bir anlamda, hakikatin ancak böylesi bir zeminde aranabileceğinin kabulü[1]dür. Dolayısıyla belki de hala romantiklerin açtığı bir çağda yaşıyoruz. Romantizmin hikayesi bitmemiş, belki de hiç bitmeyecek bir hikayedir. Habermas 'ın modernlik için kullandığı "bitmemiş bir proje" nitelemesi romantizme çok yakışır. Bu nedenle de romantik düşünce, bir anlamda, modernlik ile onun sonrasının tartışılabileceği verimli bir zemin sunar. Hatta belki de postmodernizmin panzehri romantizmdir.

Romantizm hakikat duygusunu yitirmeden onunla alay edebilmeyi mümkün kılar. Hakikat onunla da onsuz da olunmaz bir şeydir. O hem hedeftir hem temsil edilemez. Romantizm işte tam da bunun bilincidir. Modernlik sonrası söylemini çağrıştıran hakikatin bilinemezliği teması romantiklerin baş tacıdır. Hakikatin peşinde olan, ancak onun elde edilemezliğini de fark eden romantizm, biçimin surları içine çekilir. Yani sorunu estetize eder. Estetik, bir anlamda, temsili bir alandır. O alanda, yaşamın belirlenimleri geçerli değildir. Romantizm, yaşamı estetik alanda yeniden kurmak ister. Gerçek olanla estetik olan arasındaki sınır, biçimin duvarlarıdır. Bu anlamda romantik felsefenin kendisi bir yapıttır. Romantizm, kendisini biçimin surları içinde bir yapıt olarak inşa eder. Romantikler için en iyi felsefe yapma tarzı, bu nedenle, edebiyat ve özellikle şiirdir. Şiir felsefenin temsilidir. Şiir felsefedir. Felsefede erişilmez olan mutlak, şiirde temsil edilebilir hale gelir. Romantizm, hem bir kaçış hem bir ısrardır. Kaçıştır çünkü mutlağın imkansızlığını kabul eder. Isrardır çünkü onu en azından temsili olarak estetik alanda inşa etmeye çabalar.

Adorno, "Yanlış bir yaşam doğru yaşanmaz"14 der. Yanlış yaşamı doğru yaşamaya çalışmak romantik bir edimdir. Romantik konum, yanlış yaşamı doğru yaşamaya çalışmaktan başka bir seçeneği olmamaktır. Ancak romantik, aynı zamanda, doğrunun mutlak olmadığının da farkındadır. Dolayısıyla romantizm bir heyecan olduğu kadar kayıtsızlık[1]tır.

Stendhal, romantizmin modem ve ilginç, klasisizminse eski ve kalın kafalı olduğunu söyler. Goethe 'ye göreyse, romantizm bir hastalıktır; vahşi şairlerin ve Katolik gericilerin savaş narasıdır. Klasisizmse, ona göre, güçlü, canlı, neşelidir. Nietzsche 'yse romantizmi bir hastalık olarak değil; tersine bir terapi, bir tedavi olarak adlandırır. İsviçreli eleştirmen Sismondi de romantizmi aşk, din ve şövalyelik arasında bir birlik olarak görür. Genç Fransız romantikleri içinse romantizm devrimin ta kendisidir. Heine'a göre, romantizm İsa'nın kanından doğmuş bir tutku çiçeğidir; uykuya dalmış ortaçağdan sonra şiirin yeniden doğuşudur. Marksistlere göreyse romantizm, sanayi devriminin korkunç yüzü karşısında gözlerini kapamaktır. Taine' a göre, romantizm aristokrasiye karşı bir burjuva devrimidir; yeni gelenlerin enerjisinin ve gücünün bir ifadesidir. Romantizmin müjdecisi ve belki de peygamberi Friedrich Schlegel 'e göre, insanda, sonsuza kadar yücelmek yolunda tatmin edilmemiş bir tutku; bireyselliğin dar sınırlarını parçalamak isteyen ateşli bir hasret vardır. 15

Romantizm ilkellik ve saflıktır; o, gençliktir, yaşamdır; doğal insanın coşkulu yaşama duygusudur. Fakat aynı zamanda o, solgunluk, ateş, hastalık, dekadans ve "yüzyılın hastalığı"dır. Romantizm ölümdür. O, yaban, grotesk, mistik, doğaötesi, ay ışığı, büyülü şatolar, devler, akan su, karanlık, karanlığın güçleri, akıldışılık ve söylenemeyendir. O, aynı zamanda; aşinalık, gelenek, günlük doğanın gülen yüzündeki neşedir. O, antik, tarihsel, gotik katedrallerdir. O, yeniliğin peşinde olmak, devrimci değişim, şimdiyi yaşama tutkusu, bilgiyi reddediş, geçmiş ve gelecek, zamansızlığın bilincidir. O, nostalji, rüya, tatlı ve acı melankoli, yalnızlık, sıla hasreti, yabancılaşma duygusudur. O, enerji, güç, irade; ama aynı zamanda kendine eziyet etme, kendini tüketme, intihardır. Romantizm, tekil olana sadakattir. Hem güzel hem çirkindir. Hem "sanat için sanat" hem "toplumsal kurtuluşun aracı olarak sanat"tır. Güç ve güçsüzlük, bireycilik ve kolektivizm, devrim ve karşıdevrim, barış ve savaş, yaşamı sevmek ve ölümü istemektir. 16 Romantizm hem Tanrı 'ya inanmak hem ona isyan edecek gücü kendinde bulmaktır. Romantizm; dinin estetize edilmesi, sanatın ilahileştirilmesidir. Romantizm bir muammadır.

Muamma, "gizlenmiş, gizli ve güç anlaşılır söz"17 anlamına gelir. Gerçekten de romantikler, anlamı bir giz perdesinin ardında saklarlar; sanki ona herkes ulaşamasın isterler. Ve giderek bu, bir üsluba dönüşür romantiklerde. İşin ilginç yanı, muammanın bizim edebiyatımızda bir edebi üslup oluşudur. Muamma, ismin gizlenmesi şeklinde düzenlenmiş bir bulmacadır; manzum bir oyun, bir bilmece türüdür. 18 "Romantizm" ve "muamma" birbirlerine çok yakışır. "Romantizm bir muammadır" ifadesi, her iki açıdan da geçerlidir. Romantik ifade gizemli ve anlaşılmazdır; bu gizem ve anlaşılmazlık, romantiklerde bir üslup haline gelmiştir. Friedrich Schlegel de zaten, "sözcüklerin kendilerini genellikle kullanıcılarından daha iyi anladığını"19 iddia eder.

2. Bkz. Isaiah Berlin, The Roots of Romanticism, s. 1.

3. Bkz. Copleston, Alman İdealizmi: Fichte, Schelling, Schleiermacher, s. 23.

4. Copleston, a.g.y., s. 24.

5. Bkz. Allan Megill, Aşırılığın Peygamberleri, s. 31 .

6. Auerbach'tan aktaran Allan Megill, a.g.y., s. 33.

7. Bkz. Allan Megill, a.g.y., s. 33.

8. Octavio Paz, Çamurdan Doğanlar, s. 83.

9. A.W. Schlegel'den aktaran Isaiah Berlin, The Roots of Romanticism, s. 1 22.

10. A.W. Schlegel'den aktaran Isaiah Berlin, a.g.y., s. 122.

11. E Schlegel'den aktaran Isaiah Berlin, a.g.y., s. 122.

12. Bkz. Octavio Paz, Çamurdan Doğanlar, s. 41.

13. Bkz. Azade Seyhan, Representation and lts Discontents, s. 6-7.

1 4. T.W. Adorno, Minima Moralia, s. 41.

15. Bkz. Isaiah Berlin, The Roots of Romanticism, s. 14.

1 6. Bkz. Isaiah Berlin, a.g.y., s. 15.

17. Ali Fuat Bilkan, Türk Edebiyatında Mu' amma, s. 11.

18. Bkz. Ali Fuat Bilkan, a.g.y., s. 11-12.

19. Friedrich Schlegel, "On Incomprehensibility", Jochen Schulte-Sasse (Ed.), Theory as Practice,

s. 119.

Romantik Muamma, Besim.F. Delalloğlu, Ayrıntı Yayınları, 2010 (Giriş Bölümü)

Romantizm:Moderniteye rağmen modernlik.